Fodor Géza „Érdemes-e visszavonni a Varázsfuvolát?” (Fodor 1993) esszéjének
elemzése elemzése(Cím, ajánlás, mottó — A hivatkozások elhelyezése — A tárgyalás nyelve Szerkezeti tagolás — Idegen szavak használata — Hogyan befolyásolhatják az idegen szavak az esszé egésze által keltett benyomást — Egy kivétel: szakkifejezések — Tudatos stílusváltás)
Cím, ajánlás, mottó
Fodor Géza „Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát?” című esszéje egyértelműen az ismertről hosszan értekező próza egyik darabja. Az esszé címét pontosan úgy idéztem, ahogyan nyomtatásban megjelent (Fodor Géza Zene és színház című tanulmánykötetében, Budapest, 1998, Argumentum kiadó—Lukács Archívum, 68-151.o.), hogy azonnal megjegyezhessem: bár ez az esszé sok szempontból valóban mintaszerű, a nevezett zenedarabnak az esszé címén belül előforduló címét szigorúan véve dőlt betűvel (kurzívan) kellett volna szedni (így: „Vissza kell-e vonni A varázsfuvolát?”). Ebben tehát ne lássunk követendő példát (a főszövegen belül a mű címe mindig megfelelően, kurzív betűkkel jelenik meg.) A szerző Márkus Györgynek ajánlja és Goethétől vett mottóval is ellátja írását. Ebben a tekintetben minden esszéíró—a „névtelen” is—lényegében teljes szabadságot élvez, annyi azonban megjegyezhető, hogy egy írásművet az általa megcélzott olvasóközönség előtt ismeretlen személynek ajánlani nem különösebben értelmes választás, mivel sem azonnal, sem később nem sejtethet az olvasó számára semmilyen összefüggést azon túl, hogy az írónak valamilyen (feltehetőleg intellektuális) kapcsolata van valakivel.
Ezen elv alól kivételt jelent az az eset, amikor a szerző és az ajánlással megtisztelt személy között különleges kapcsolat van, ezért az ajánlás olyan gesztusértéket ölt, mely önmagában fontos, függetlenül attól, hogy az ajánlás mond-e valamit az olvasóknak. Fodor Géza esetében mindkét esetről beszélhetünk: mind arról, hogy az ajánló és a megtisztelt személy kapcsolata különleges (Fodor Géza egykor Márkus György tanítványa volt és az esszét a Márkus György 60.születésnapjára megjelent köszöntő kötetbe írta), mind pedig arról, hogy Márkus György Magyarországon (és külföldön) sokak számára ismert, jelentős filozófiatanár és szerző.
A címben szereplő cím valószínűleg felkelt valamilyen emléket bárkiben, aki a szóban forgó könyvet egyáltalán beszerzi és a nevezett oldalon kinyitja, bízvást feltételezhetjük azonban, hogy az ilyen olvasó azt is tudni fogja, hogy egy operáról van szó, méghozzá W. A. Mozart operájáról, ráadásul egy valamilyen szempontból fontos—„híres”—operáról , és talán legalább egyszer hallotta is a nevezett zeneművet egyvégtében. Ám aki ennél jóval többet tud, még ő is csodálkozhat azon, hogy milyen értelemben lehet egy operát „visszavonni”, ezért a cím legalább ennyiben felkelti a nagyjában-egészében művelt olvasó érdeklődését, és ha utóbbi szorgalmasan végigdolgozza magát a helyenként igencsak igényes szövegen, akkor mindent meg fog tudni a címben szereplő három főbb elemről: A varázsfuvola című operáról, arról, hogy mit jelenthet egy operát visszavonni, és arról, hogy a nevezett operával kapcsolatban érdemes-e ezt megtenni.
A cím tehát egy kérdést, nem is kis horderejű kérdést, fogalmaz meg, s ennyiben a szerző igen magasra helyezi önmaga számára a mércét. Azt a várakozást alakítja ki ugyanis olvasójában, hogy legkésőbb a szöveg vége felé választ kap arra a kérdésre, hogy érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát, sőt azt megelőzően már arra is, hogy mit is jelent „visszavonni” a nevezetes művet. (Bár kis híján nyolcvan oldalnyi elmélkedés árán, de a szerző valóban választ, sőt részletesen indokolt választ ad mindkét kérdésre.)
A hivatkozások elhelyezése
A szöveg későbbi részeinek kissé elébe vágva érdemes máris megjegyezni, hogy az író két indokolt választását állapíthatjuk meg. Egyrészt azt, hogy végjegyzeteket alkalmaz, másrészt azt, hogy A varázsfuvola szövegkönyvét a főszövegen belül idézi, annak magyar fordításával együtt (utóbbit szögletes zárójelek között). A két választás értelme különösen egymással összefüggésben derül ki. Mindenféle jegyzetben megvan az a lehetőség, hogy időlegesen megakassza vagy elterelje az olvasás, ez által a gondolatmenet befogadásának folyamatát. A végjegyzetforma választását is az teszi indokolttá, hogy a jegyzetekben a szerző nem fűz érdemi megjegyzéseket a főszöveg gondolatmenetéhez, csupán az általa használt forrásokat adja meg. Ez által, miután egyszer-kétszer hátralapoztunk és ezt a benyomásunkat kialakítottuk, könnyen levonhatjuk azt a következtetést, hogy a jegyzetek fellapozását későbbre is halaszthatjuk, és előnyben részesíthetjük a főszöveg gondolatmenetének folyamatos követését: az idézett gondolat és annak a szerző gondolatmenetébe való beépülése fontosabb annál, hogy melyik mű hányadik oldalán fordul elő. Ha a szerző lábjegyzeteket alkalmazott volna, a lap alján megjelenő kisbetűs szöveg jelenléte már csak vizuálisan is arra „csábíthatta volna” az olvasót, hogy minden egyes esetben lenézzen, ezzel megszakította volna a folyamatos olvasást, és pusztán csak az említett bibliográfiai hitelesítés végett ezt igazán felesleges lett volna megtenni.
A varázsfuvola szövegkönyvéből vett idézetek ezzel szemben alapvető szerepet töltenek be a gondolatmenet kifejtésében: az esszé többek között ennek a szövegnek az értelméről szól, ezért az értelmező állítások bizonyítékaként közvetlenül az olvasó szeme elé kellett őket helyezni. A szerző idézőjelek között adja meg az eredeti, német szövegkönyv megfelelő részleteit és szögletes zárójelek között azok magyar fordítását. Mivel ez csak a szerző gondolatmenetébe való beékelés formájában történhetett meg (olykor az esszéíró mondatának közepén), ez természetesen kizárta a más típusú jegyzetek szövegközi jegyzet-formában való megvalósítását (ellenkező esetben az olvasási folyamat megakasztásának gyakorisága az elviselhetetlenségig fokozódott volna), de ugyanezen okból a lábjegyzet-forma is fárasztóan vonta volna el az olvasó figyelmét a lap aljára, az olvasási folyamat alig kevésbé elviselhető darabosságát kényszerítette volna rá, mindennek tetejébe lényegében csekély haszonnal, lévén a jegyzetek csupán bibliográfiai hivatkozásokat tartalmaznak. Az idézetek mindkét nyelven való megadásából fakadó bonyolultságot bizonyára azért vállalta a szerző, mert fontosnak tartotta, hogy mind az eredeti szöveget ismerő, mind az azt nem ismerő olvasó számára igényesen követhetővé tegye saját gondolatmenetét, bár a teljesen igényesen követést csak az eredeti szöveg teszi lehetővé. (Ebben az értelemben is elmondhatjuk, hogy ez az esszé valami ismertről szól—ti. voltaképpen még a német nyelv meglehetősen jó ismeretét is feltételezi).
A tárgyalás nyelve
A szövegnek van néhány, elejétől végéig érezhető sajátossága. Egyrészt mondanivalóját nem kívánja valamilyen filozófiai irányzat vagy módszer (például fenomenológia, marxizmus, strukturalizmus, egzisztencializmus) markánsan egységes fogalmi rendszerében (szókészletében) végiggondolni és kifejezni. A szöveg egyes pontjain felfigyelhetünk arra, hogy a szerző meglehetős hermeneutikai iskolázottság alapján nyilvánít véleményt, ám nem törekszik elkötelezni magát a hermeneutika valamely iskolája vagy műhelye mellett. Nem vonultatja fel a hermeneutikai filozófia jellegzetes eszköztárát, hanem „csinálja”, műveli, gyakorolja a hermeneutikát, a filozófiailag iskolázott értelmezést, egyszerűen arra törekedve, hogy pontosan megfogalmazza azt, amit a megfejtendő tárgy (jelen esetben egy műalkotás) a gondolatmenet adott pontján megkíván. —Ezt alighanem követendő példának tekinthetjük!—Maga ez a tárgy a jelen esetben, immár kétszáz éves értelmezéstörténetének köszönhetően, maga is több szálból összefonódó, összetett valami: megértéséhez látszólag különálló tények és gondolatok bevonására és egymásra vonatkoztatására van szükség: a felvilágosodás eszméire, ezen eszméknek a történelmi tapasztalatok fényében való megkérdőjelezésére, a műalkotások műalkotásként való értelmezésére szemben ideológiai értékrendszerek számon kérésének jegyében való megközelítésükkel, Mozartnak a halálhoz való viszonyára, a korabeli német nyelvű dalszínház és közönsége közötti viszonyra, az áriák hangnemére, ezeknek a hangnemeknek a korabeli művészeti konvenciórendszeren belül megfejthető helyi értékére, sőt, a legmélyebb hangra, amelyet egy adott árián belül az énekesnek ki kell énekelnie, a hangminőségre, amellyel ezt az énekes meg tudja tenni, de még annak a speciális körülménynek a megvilágítására is, hogy Mozart egy bizonyos, általa jól ismert hangterjedelmű énekes számára írt egy bizonyos áriát, és még sok minden másra, külön-külön és egymásra való vonatkozásában egyaránt.
Ugyanakkor ez az irányzatokon felül álló, a tárgyhoz szabott fogalmazásmód mégsem eredményez könnyű szöveget. Ennek magyarázata abban lelhető, hogy a szerző rengeteg ismeretet feltételez az olvasó részéről; ennek oka viszont az, hogy olyan kifinomult, apró részleteken és azok kölcsönös összefüggésén múló mondanivalója van, amelyet zeneileg, esztétikailag és eszmetörténetileg felkészületlen olvasónak talán el sem lehetne mondani, vagy ha mégis, akkor legfeljebb három- négyszáz oldalnyi terjedelemben, és ennek a hosszabb írásműnek tulajdonképpen tankönyvként és idegen szavak szótáraként kellene kezdődnie és esszéként kellene végződnie, vagyis nem lehetne egységes stílusban megírni (és—kell-e mondani?—mindez nem helyettesíthetné A varázsfuvola többszöri, figyelmes meghallgatását!).
Szerkezeti tagolás
A mű szerkezeti tagolása—első sorban bekezdésekre tagolása—által segít az olvasónak egyébként sok helyen bonyolult mondanivalójának befogadásában. Olvasóként talán fel sem tűnik nekünk, mennyire irányítják és befolyásolják befogadói, szövegolvasói gondolkodásunkat a gondolatmenet tagolásának különböző eszközei, például a jól megválasztott kötőszavak, a gondolatjelek vagy épp a bekezdések. A jól megválasztott bekezdéshatárok szinte észrevétlenül jó irányban befolyásolják az olvasás folyamatát. A bekezdéshatárnak semmiképpen nem elvitatható minimális pozitív hatása az, hogy megkönnyíti a visszatalálást az olvasás bármilyen okból való megszakítása után a szövegnek ahhoz a pontjához, ahol tartottunk, de általában ennél messzebb menő hatása is van; például felkészíti az olvasót arra, hogy az új bekezdésben valami új, az eddigiekkel összefüggő, de azoktól valamilyen módon mégis eltérő elemmel találkozik. Például egy általános fejtegetés után vagy konkrét példát tár elénk az író; vagy épp fordítva, konkrét esetek taglalása után valamilyen általánosítás kifejtésébe fog. Vagy egy tétel megfogalmazása után hozzáfog a tételt alátámasztó érvek vagy bizonyítékok kifejtéséhez; de az is lehet, hogy egyszerűen a téma fő irányvonalától elhajló kitérőt iktat közbe stb. Mindezekkel együtt megadja az olvasónak a lehetőséget, ösztönzi őt arra, hogy valamiféle átmeneti összefoglalást adjon magának legalább az utoljára olvasott bekezdésről, vagy egyszerűen csak pihenjen egy kicsit a két egység között. Kis túlzással ebből azt a tanácsot lehetne levezetni, hogy a két-három oldalnál hosszabb, megszakítatlan bekezdést igyekezzünk elkerülni. (Figyeljük majd meg, mennyire hosszúnak és nehéznek érezzük Fodor Géza írásának ilyen terjedelmű bekezdéseit, például a 133-137. oldalakon találhatót).
A szerző nem csak a jól megválasztott bekezdéshatárokkal tagolja jól hosszú szövegét, hanem három helyen a sor közepére írt, önmagában álló csillagot (*) is alkalmaz. (Erre a célra elfogadhatónak számít még a szintén üres sor közepére helyezett három csillag [***] alkalmazása is). A csillag természetesen ugyanazt a szerepet játssza, mint amelyet fentebb a bekezdéshatárnak tulajdonítottunk, de egy kis eltéréssel: a csillag még nagyobb, koherensebb egységet képező szövegrészt különít el egy másik olyan szövegrésztől, amelyről ugyanez elmondható, miközben természetesen az így elkülönített részek lehetnek egyetlen, egységes gondolatmenet részei. Ha a részek témájukban nagyon eltérnek, akkor célszerűbb külön fejezetként kezelni őket és címet adni nekik. A csillag tulajdonképpen egy fajta „középút” a csak bekezdéshatárokkal tagolt, összefüggő szöveg és a szisztematikusan, fejezetcímekkel jelzett tagolás között.
A tárgyalt tanulmányban az első csillag a 75. oldalon jelenik meg, egy olyan, bevezető jellegű szövegrész lezárásaként, amely megfelelő bevezetést követően első ízben pendíti meg a mű egyik alapgondolatát—azt, hogy A varázsfuvola átértékelése ideológiai szükségletekben gyökerezett—, és ennek részletezését nyújtja aztán a következő, nagyobb rész.
A második csillag a 93. oldalon látszólag összefüggő szöveget szakít meg: a szerző a „68-as szellemiségről” értekezik, főleg annak kelet-európai értelmiségi változatáról, és a csillag alatt a nyugat-európai „68-asok” történelmi tapasztalataival folytatja. Egy bekezdéshatár után kiderül azonban, hogy ez csak bevezető volt egy tematikus váltáshoz: A varázsfuvola ún. „felvilágosodás-ellenes” szellemű bírálatainak ismertetéséhez. Az elhatárolás tehát az első látszat ellenére indokolt, de alkalmazása mellett szól még az is, hogy az előző gondolatmenet egy meglehetősen általános kijelentésbe (egy általános hermeneutikai tanulság megfogalmazásába) torkollott, és a szerző közvetlenül nem ennek a tanulságnak a kifejtésével vagy példázásával folytatja gondolatmenetét.
A harmadik csillag a 112. oldalon kínál az olvasónak átmeneti pihenőt, illetve lehetőséget az olvasottak csendes, belső összegzésére (vagy adott esetben a jegyzeteléshez való visszatérésre). Az előző részben az író áttekintette a felvilágosodásellenes művészetkritika néhány ellenvetését A varázsfuvolával szemben, példálózó jelleggel, vagyis ízelítőt adva ennek a műkritikai iránynak a szellemiségéből és irányultságából. A csillag után rátér azoknak A varázsfuvolát lerombolni (finomabban szólva: gyökeresen átértékelni) igyekvő művészetkritikai érveknek az ismertetésére, sőt elemző taglalására, amelyeket mondandója szempontjából a legfontosabbnak tart, a legalkalmasabbnak arra, hogy hozzájuk fűzött kritikai kommentárjaiból és ellenérveiből kibontsa és megfogalmazza saját esztétikai és ideológiai álláspontját.
A csillagokkal elkülönített tartalmi egységeket tehát bekezdések tagolják tovább. A szerző láthatóan ügyel arra, hogy az említett átmeneti pihenők vagy összegzések lehetőségét megadja az olvasónak; csak egészen ritkán használ másfél-két oldalnál hosszabb bekezdéseket; ahol mégis így tesz, ott általában a bekezdésen belül hosszabb idézetet használ. Így van ez például akkor, amikor Mozart halálhoz való viszonyát a művész magánlevelezéséből igyekszik dokumentálni (a 82. oldaltól kezdődően). A hosszú idézést indokolttá teszi a bizonyítandó értelmezés fontossága. Amikor azzal a szándékkal idézünk, hogy ezzel a végső következtetések szempontjából nagy horderejű bizonyítékot vonultassunk föl, érvelésünk hiteléből nagyon sokat levon, ha csupán röviden, illusztrációszerűen vagy gyaníthatóan szelektíven idézünk.
Egy másik helyen a szerző új bekezdést nyit egy olyan helyen, ahol az előző bekezdés mondata és a következő bekezdés első mondata tulajdonképpen tökéletesen összefüggő szöveget alkotnának, az így létrejövő nagyobb bekezdés azonban nagyon hosszú lenne (például, 87. oldal, 97. oldal, 105-106. oldal, 106. oldal).
Az elemzett esszé nem könnyű olvasmány, ez azonban nem abból fakad, hogy a szerző bonyolultan vagy homályosan fogalmazna vagy nem a legideálisabb sorrendben rakná egymás után gondolatmenete építőkövetit. Az esszéről mindennek épp az ellenkezője mondható el: mindig, minden a lehető legpontosabban van megfogalmazva, ezt azonban csak akkor érthetjük meg a maga teljességében, ha valamennyire ismerjük azt, amiről szól és az olvasottakat képesek vagyunk egy nem csekély kulturális háttérrel és közvetlen (hallás- illetve látás-) élménnyel összevetve hitelesíteni. A nehézség pont ebből fakad: a szerző rengeteget tud tárgyáról, kívülről-belülről ismeri azt, és azt, amit róla mond, a bensőségesen beavatott, értő olvasó és hallgató nézőpontjából fogalmazza meg. Nem próbál mindenkihez szólni, például ahhoz, aki nem tudja, ki az a Sarastro és milyen szöveget énekel el az operában, sem ahhoz, aki nem ismeri Goethe Wilhelm Meister tanulóévei című regényének szüzséjét és jelentőségteljes részleteit, miként azt sem igyekszik magának megnyerni, aki nem tud olyan dolgokat, mint hogy mi a különbség egy nagy szeptim és egy kis szeptim hangzása között. Mondanivalóját meg sem fogalmazhatná, sőt el sem gondolhatná, ha nem ismerné tárgyát olyan bensőségesen, ahogyan ismeri. Azt, hogy a szöveg egyszerre nehéz és egyszerre áttetszően világos és tökéletesen a tárgyhoz szabott, talán egy hasonlattal lehetne érzékeltetni: a szöveg szó szerinti jelentését felfoghatná az is, aki ismeri a benne előforduló idegen szavakat és kifejezéseket—ez a világos megfogalmazásból fakad—, ugyanakkor ez az olvasó ettől még tökéletesen közömbös maradna az olvasottak jelentősége és tájékozatlan (valószínű) igazsága tekintetében—mert ehhez ismernie kellene az említett komplex műveltség- és élményanyagot—, és ennyiben lehet, hogy nem is tartaná érdekesnek a szöveget.
Idegen szavak használata
A szerző igen sok idegen szót és kifejezést használ, nem csak a magyar nyelvbe már szervült idegen szavakat (például „autoritárius”, vagy „negligál”), hanem más nyelvekből direkt módon beemelt kifejezéseket, például „Mädchen oder Weibchen”, „ad spectatores”, vagy „objective correlative”. Az első fajtába tartozó, vagyis a magyar értekező prózai (filozófiai, zenekritikai, esztétikai, művészettörténeti, politikaelméleti stb.) nyelvbe már beépült kifejezések időnként szinte feleslegesen túltengenek egy-egy mondatában. (például a 76. o. első bekezdésének utolsó mondatában). Helyenként valóban lehetett volna egy-egy kifejezést magyar változattal helyettesíteni. Például az említett mondatban, amelyben már úgyis épp elég idegen szó van, az „oppozíció”-t jelentésveszteség nélkül lehetett volna „ellentét”-tel vagy „szembenállás”-sal helyettesíteni. Más helyeken azonban a jelentéstartalom eredendően magyar kifejezéssel való visszaadása csak a mondatszerkezet bonyolítása által lett volna lehetséges. Például a 82. oldalon: „Mindenek előtt a szabadkőműves halálmisztika szerepét A varázsfuvolában ’egyszerű szabadkőműves reminiszcenciának’ nevezni nem csak méltányos nem volt, de fontos tények és összefüggések negligálását is jelentette.” Minek ide a „misztika” és a „reminiszcencia” mellé még „negligálás” is—kérdezheti az idegen szavaktól megfáradt olvasó. A „misztika” azonban már kellőképpen szervültnek tekinthető, a „reminiszcenciá”-t a szerző saját korábbi művéből idézi, a „negligálás” pedig megkímél bennünket olvasókat, attól, hogy a mondat még hosszabbá és összetettebbé váljon. A gondolatmenetből ugyanis kitűnik, hogy a szerző nem azt akarja mondani itt korábbi tanulmányáról, hogy benne „elhanyagolta” a szabadkőműves halálmisztika szerepét, hiszen az elhanyagolás kelthet olyan képzettársítást, hogy valaki tud valaminek a létezéséről és jelentőségéről, ám hanyagul kezeli a kérdést és nem foglalkozik vele. Itt inkább „figyelmen kívül hagyás”-ról van szó, ez azonban—mint látjuk—csak három szóval fejezhető ki. Akinek nem okoz gondot a folyamatos olvasásban azonnal felfogni a „negligálás”-nak ezt a jelentését, annak szempontjából jó választásról beszélhetünk, és annyit mindenképpen elmondhatunk, hogy bármely szerző (minden bizonnyal) nem egyszerűen csak megszokásból és a magyar nyelv kifejezőkészletével kapcsolatos elégedetlenségtől hajtva választhat egy-egy idegen szót, hanem erre sokkal elfogadhatóbb oka is lehet. Írás közben támaszkodik egyfelől nyelvérzékének arra a részére, amely jelzi számára, hogy milyen idegen szavak érthetőek szótárhasználat nélkül is a művelt olvasó számára, másfelől arra a részére is, amellyel mondatai bonyolultságát kíséri figyelemmel és igyekszik azt egy bizonyos szint alatt tartani.
Egészen másként áll a helyzet az olyan kifejezésekkel, mint „Mädchen oder Weibchen” vagy „ad spectatores”. Ezeknek a kifejezéseknek sajátos légkörük, aurájuk van, mely teljesen elvész, ha magyarra fordítjuk őket, és jó okunk van azt hinni, hogy az író nem akart lemondani erről az auráról. (Inkább arról mondott le, hogy bárki számára azonnal érthető legyen.) Ha lefordítja a kifejezéseket („leányka vagy asszonyka”, „a nézőkhöz”), akkor kétségkívül mindenki azonnal érti őket, csakhogy az író ezzel a bizonyos hangulattal akarta színesebbé tenni írását. Az „ad spectatores” kifejezést a legkülönfélébb nyelveken író drámaírók és színikritikusok több generációja használta már szóban és írásban, a „Mädchen oder Weibchen”-t pedig Papageno szájából halljuk az opera folyamán és ez a kifejezés sűrítetten idézi föl azt a sajátos, egyszerre komikus és megható viszonyt, amely Papagenót a női nemhez és a szerelem, a pártalálás problémájához fűzi, és ezen keresztül érzékletesen, élményszerűen utal a mű egyik alapproblematikájára—férfi és nő egyszerre vágy által meghatározott és valamiféle magasabbrendű emberi létezés iránti igény jegyében is megélhető viszonyának esélyeire és lehetőségének mikéntjére. Aki végighallgatja Papageno dalait vagy a librettóban végigolvassa szövegeit, annak számára ez a két szó olyan hangulati tartalommal telítődik meg, amely elválaszthatatlan az eredeti német hangalaktól, és amelyet egy, A varázsfuvoláról írott esszéből kihagyni szinte lehetetlen. Egy nagy műveltséganyagra támaszkodó, az alapösszefüggéseken és a közhelyszerű összefoglalásokon messze-messze túlmenő esszé szerzőjének meg kell engednünk azt a szabadságot, hogy olyan, az eredeti művekből vett kifejezéseket használjon, melyekkel röviden és érzékletesen idéz föl bizonyos kulturális összefüggéseket vagy esztétikai minőségeket, akár azon az áron is, hogy kevesebben lesznek, akik „tudják követni”. Nem szükségképpen felesleges, üres elitista gesztus ez; megvan a maga értelme, hangulata és szerepe.
Hogyan befolyásolhatják az idegen szavak az esszé egésze által keltett benyomást?
Ennek az értekező prózaírói gesztusnak azonban van egy fajta veszélye. Ha valamennyire olvasunk egy vagy két idegen nyelven, akkor nem különösebben nehéz írásunkat ilyesféle idegen kifejezésekkel megtűzdelni, melyek egy-egy releváns szerző releváns művéből származnak és legalábbis nyelvtanilag értelmesen beleszövődnek magyar szövegünkbe. A veszély az, hogy írásművünk ennek köszönhetően a „fontoskodó”, a „bennfenteskedő”, a „nagyképűsködő” vagy az „idegen szavakkal kérkedő” minősítések valamelyikét (vagy mindegyikét) fogja kiváltani, méghozzá jogosan. —Vajon mi mentheti meg hát írásművünket az efféle kellemetlen minősítéstől—vetődik föl ezek után a kérdés. —Ennek minimális előfeltétele, hogy a le nem fordított szövegrészletnek valóban legyen olyan jelentéstartalma vagy asszociációs mezője, amely a magyar fordításban elveszne. De ami ennél összehasonlíthatatlanul fontosabb, perdöntő, és ami nélkül dugába dől az is, ami az előbb említett feltételnek egyébként megfelel, az nem egyéb, mint az írás egészének színvonala. Az idegen nyelvekből minden változtatás és fordítás nélkül beemelt (rövid) idézetek és kulturálisan telített kifejezések üres fontoskodásnak hatnak egy olyan esszében, amelynek gondolatvezetése nem elég jól szerkesztett, amely fogalmilag nem elég áttetsző, amely csupán közhelyeket fogalmaz meg, vagy túllép ugyan a közhelyeken, de új gondolatai nem elég újszerűek, nem elég eredetiek, vagy akár elég eredetiek ugyan, de a hozzájuk vezető érvelés nem elég meggyőző, vagy túlságosan asszociatív, stb., stb. Egyszóval: az egyébként tökéletes vagy szinte tökéletes gondolati munka nyilvánvaló jelenléte az írásban az, ami képes arra, hogy ezeket az idegen kifejezéseket kivonja az üres fontoskodás veszélyzónájából és lehetővé tegye számukra, hogy kifejtsék azt a másként nem elérhető hatást, amelyre képesek. (Természetesen a tájékozatlan olvasó a legmagasabb elvárásoknak megfelelő mű kapcsán is vélheti úgy, hogy írója csupán nagyképűen kérkedik idegen kifejezésekkel, nem sejtve, hogy használatuknak értelmet adhat az, hogy egy egészen más fajta szándék megvalósításának egyedüli eszközei.)
Egy kivétel: szakkifejezések
A szöveg idegenszókészletének harmadik rétegét a zenei szakkifejezések alkotják. Ezekről nemigen mondhatni mást, mint hogy egy ilyen témájú esszében elkerülhetetlenek. Ha valaki a hozzáértés bizonyos fokán kíván zenéről mondani valamit, az nem kerülheti el, hogy ne beszéljen kis szekundról, g-mollról, a basszisták által fizikailag kiénekelhető legmélyebb hangról és strófikus dalról. Ez az a rétege a magyar nyelvnek, amely nélkül a Fodor esszéjének megértéséhez szükséges zenei élményanyag átgondolása és fogalmi szinten való megfogalmazása nem is lehetséges. Ezen a téren tehát—hacsak nem akarunk tankönyvet írni—egyszerűen nincs más lehetőség; ezek a kifejezések nem hordoznak sajátos jelentéstöbbletet, mivel nincs igazi alternatívájuk.
Távolságtartás
Fodor esszéje nem csak mindig rendkívül tisztán, áttetszően és világosan megfogalmazott gondolatokban (mondatokban) szól tárgyáról, de egy-két helyen az értekezés nyelvéhez való tudatos viszonyt is kinyilvánít. Egy helyütt például jelzi, hogy használ ugyan egy bizonyos kifejezést, de ezt annak ellenére teszi, hogy—mint véli—a túl sok használatban elkoptatták. Ezt írja:
Nem az történik, hogy egy „sokkal energikusabb, problémátlanabbul egyértelmű” (operáról lévén szó, műfaji okokból, s mert a szót sikerült teoretikus nagyképűsködéssel lejáratni, idézőjelbe teszem) „beszédmód” után Sarastro hangja kényszeredetté és természetellenessé válik (…). (I. m. 79. o.)
A mondattöredék elég nehezen érthető; Fodor stílusának csekély számú, enyhén kifogásolható vonásai közül (az időnként magyarral is helyettesíthető idegen szavak használata és a „s” kötőszóval való mondatkezdés mellett) az, hogy hajlamos hosszú, több kifejezésből szerkesztett jelzőt halmozni egy főnév elé, már-már a követhetőség határát súrolva. Ezen a ponton azonban legalábbis másodszori olvasásra egy olyan finom attitűdjét juttatja kifejezésre, amely mindent egybevetve megéri a kétszeri elolvasást: egyfelől elhatárolja magát a „beszédmód” kifejezés fontoskodó és az üresség veszélyével fenyegető használatától, másfelől azonban mégiscsak használja ezt a kifejezést; jelzi továbbá, hogy az idézőjelet ebben az esetben nem csak a kifejezés nagyképűsködő használatától való elhatárolódás végett teszi ki, hanem azért is, mert egy opera szereplőjének megszólalására vonatkoztatva a „beszéd” kifejezés helytelen, hiszen az illető színpadon töltött ideje nagy részében énekel, tehát egy operai karakterre vonatkoztatva csak átvitt értelemben lehet beszédmódról beszélni.
Tudatos stílusváltás
Hogy az elemzett esszé egészének hangvétele (az esetleg keletkező látszat ellenére) mennyire nem azonos a „teoretikus nagyképűsködés” eme attitűdjével, azt nem csak a fenti idézet és a gondolatmenet egészének a helyenkénti bonyolultság ellenére is kivehető tisztasága adja tudtul, hanem az is, hogy a szerző helyenként olyan „populáris” kiszólásokat enged meg magának (szándékosan), melyek ezzel az egész nagy, komoly intellektuális vállalkozással (a tanulmányírással) kapcsolatban valamiféle jóindulatú, de kicsit csipkelődő játékosságot sejtetnek. (Az már csak természetes, hogy a szövegben kétszer-háromszor előtűnő ilyen időleges stílusváltások kellemesebbé és élvezetesebbé teszik az olvasásélményt.) Ezek felfedezését az utánam következő olvasókra bízom, és illusztráció gyanánt csupán egyet idézek.
Miután mintegy nyolcvan oldalon át fárasztotta a szöveggel kellő háttérismeretek nélkül viaskodó olvasóját, illetve örvendeztette meg azt, aki ilyen ismereteinek köszönhetően lélegzetvisszafojtva követte finom elemzéseit, Fodor ezt írja (145. oldal):
A magam válasza nyilvánvaló, de nem akarom úgy feltüntetni, mintha csak a „varietas delectat” elve motiválná. Átlátszó, hogy világnézeti attitűd van mögötte. Tehát elő a farbával!
A sok „mitologéma”, „autoritarianizmus”, vagy épp az „attitűd” és a „varietas delectat” után szinte mellbevágó a kiemelt szólás pórias közvetlensége. A szerzőnek az ilyesféle kontrasztok iránt is van érzéke.
Bár ez szigorúan véve már nem formai—szókincsbeli, stiláris, tagolási stb.—, hanem igencsak tartalmi kérdés, érdemes ideidézni a szerzőnek egy korábbi— hosszabb kifejtés nélkül hagyott és talán még leginkább „komoly”-nak nevezhető— gondolatát: „Nem kell a Bahtyin karneválelmélete által emlegetett joca monachorumig és parodia sacráig visszamenni ahhoz, hogy tudjuk, az ember, ha igazán meghitt, benső kapcsolatba kerül a számára legfontosabb dolgokkal, szívesen parodizálja őket.” (117. oldal).